La celebre Messa beat, composta da Marcello Giombini nel 1966, è stata periodicamente rievocata come una pietra miliare, discussa eppure inaggirabile, del rinnovamento liturgico. Queste settimane offrono un motivo in più per farlo: non per una delle immancabili ricorrenze, ma piuttosto per il fatto, se non ci sbagliamo finora mai sottolineato, che essa nacque certo come una Messa dei giovani (questo fu il titolo con il quale vennero pubblicati i due LP che la contenevano, in due versioni leggermente diverse), ma non meno come una Messa per la pace: questo fu il titolo che venne dato alla sua versione in inglese (Mass for Peace), prodotta tre anni dopo.

Giombini e i suoi collaboratori

Per mettere nel giusto contesto questo suo carattere, è necessario anzitutto allargare lo sguardo rispetto ai dati più noti. Certo, il compositore fu appunto Marcello Giombini (1928-2003), organista, musicologo, musicista eclettico e di talento, il cui nome rimase da allora in poi inseparabilmente legato alla nuova musica liturgica italiana (memorabile la sua scrittura di centocinquanta canti, ispirati, da vicino o da lontano, a ciascuno dei salmi). Ma lui stesso dichiarò che l’iniziativa di questa composizione non fu di lui che «di liturgia non capiva niente».

Attorno a Giombini era raccolta in effetti una notevole piccola squadra. C’era Giuseppe Scoponi (1925-2017), giornalista, appassionato di cinema e paroliere, già da tempo collaboratore di Giombini. C’era Tommaso Federici (1927-2002), poliedrico scrittore e intellettuale, che tra i suoi titoli accademici vantava un dottorato all’Ateneo S. Anselmo, con una tesi dal titolo La liturgia, dono divino della libertà, diretta da Cipriano Vagaggini e Salvatore Marsili: questo dottorato fu anche l’episodio decisivo nella sua vita, che lo condusse ad anni di insegnamento presso il medesimo Ateneo S. Anselmo e l’Università Urbaniana.

C’era Carlo Gasbarri (1907-1987), prete oratoriano, biblista, che presso la Chiesa Nuova contribuiva alla locale tradizione musicale e animava un effervescente centro giovanile (tra i cui partecipanti vi era anche un giovanissimo Marco Maria Olivetti). C’era, infine, a mo’ di consulente dell’intera impresa, Gabriele Sinaldo Sinaldi (1916-?), amico di Scoponi, frate domenicano, esperto di cinema e all’epoca docente all’Università «Pro Deo».

Per quale destinazione

La Messa beat di Giombini non era direttamente destinata alla liturgia. È vero che il Concilio Vaticano II, con il suo forte invito alla partecipazione e il discreto lasciapassare per l’adattamento liturgico, era terminato da circa sei mesi, è vero anche che da poco più di un anno era stata pubblicata dalla Conferenza Episcopale la versione italiana del Messale. Ma dall’altra parte uno scarto così forte dal canto sia gregoriano sia popolare sarebbe parso inconcepibile.

Appena un paio di anni prima, per fare un esempio, il vaticano Osservatore della Domenica aveva pubblicato un articolino dallo sdegnoso titolo I «beats» sottoprodotto dell’esistenzialismo in cui si descriveva il fenomeno «delle masse di “teen-agers” che riconoscono i loro idoli nei cinque [sic] “beatles”, gli spettinati (o artificiosamente pettinatissimi) giovani che con le loro contorsioni, le loro urla, le loro convulsioni da epilettici, guadagnano miliardi e mettono in subbuglio le città delle varie nazioni in cui si recano scatenando orde di fanatici» (anno 31 (1964), n. 22, p. 6): una descrizione (ironia della sorte) impaginata sotto un’intervista a Gabriele Sinaldo Sinaldi!

Inoltre (e questo è ancor più decisivo) è vero che la Messa beat percorre esattamente le parti dell’ordinario e del proprio della Messa (con la sola curiosa omissione del Kyrie): ma i testi dell’ordinario vengono più o meno alterati, e quelli del proprio composti in maniera libera: ciò che all’epoca ne avrebbe reso impossibile un uso liturgico. E infatti, la «prima esecuzione mondiale» (questa la solenne formula usata) il 27 aprile 1966 fu un concerto, eseguito nel luogo semi-sacro dell’Aula borrominiana dell’oratorio S. Filippo Neri alla Vallicella.

Probabilmente la storia completa di quell’evento è ancora da scrivere (malgrado la pubblicazione qualche anno fa del fondamentale Angel with the Drumsticks, di Pamela King), per esempio raccogliendo la grande mole di articoli (per lo più caustici) che furono nei giorni successivi dedicati al sorprendente evento e ricostruendo diversi punti poco chiari. Ma, tanto più che gli autori si concessero intenzionalmente grandi libertà, è anche interessante percorrere gli scarni testi di quell’esperimento, cosa che, se non ci sbagliamo, non è stata finora mai fatta.

Insomma, in che senso la Messa beat è una messa per la pace?

Uno sguardo ai testi

Il testo dell’Introito è scritto dal padrone di casa, l’oratoriano Gasbarri: «Così dice il Signore, il Signore Dio nostro: “Io penso pensieri di pace”. Così dice il Signore: “Io v’ascolterò se m’invocherete!”. Così dice il Signore e noi tutti l’invochiamo!». Nello stile delle antifone gregoriane, sono solo pochissime parole, concluse da un Alleluia ripetuto. Nella partitura non viene indicata la fonte, ma non è difficile riconoscere il capitolo 29 di Geremia. Sono le parole che vengono rivolte agli esuli a Babilonia: Dio invita i deportati a vivere in pace nel luogo dell’esilio, assicurando che la promessa di ricondurli nella loro patria è sempre valida, perché egli ha appunto progetti di pace, non di sventura. In questo progetto c’è anche la previsione che gli esuli invocheranno Dio con tutto il cuore, ed egli si farà trovare e risponderà. È una pagina senza dubbio estraniante, in cui l’invito a non opporsi al destino è unito ad una solenne promessa di pace, nella quale è inclusa anche la capacità umana di rivolgersi a Dio.

Il testo del Gloria è rimaneggiato da Scoponi (a lui sono dovuti anche tutti i successivi interventi nell’ordinario). La prima cosa che si nota è la parafrasi di bonae voluntatis: «Gloria al Signor e qui sulla terra pace pace pace agli uomini che amano la pace». Un secondo rimaneggiamento è l’interpretazione cosmologica dell’espressione rex caelestis, che diventa «Signore Re dei cieli dei pianeti e delle stelle». Una terza modifica è l’interpretazione sacrificale di qui tollis peccata mundi: «Tu che hai pagato per tutti noi». Si tratta di modifiche che non vanno in direzione unica: è come se si tentasse di dare più tridimensionalità al testo, da una parte, sottolineando che oggi la vera necessaria «buona volontà» (interpretata, come usuale all’epoca, come caratteristica umana) è quella della pace, dall’altra, proiettando la signoria di Dio non in un cielo trascendente, ma nella grandezza del creato; infine, sovrapponendo ad un neutro «togliere i peccati» l’immagine di Cristo che col prezzo della sua vita ha liberato l’uomo. Tre ritocchi, insomma, a loro modo sia mondani sia teologici.

Il Graduale è scritto da Federici: «Con voci di gioia cantiamo, e questo facciamo ascoltare: alleluia! Iddio ci ha chiamato il popolo suo, cantiamo la gloria del nostro Signore. Iddio lodiamo, Iddio Signore che è Padre di tutti e dà forza». Diversamente dall’Introito, qui è difficile riconoscere un’ispirazione unica. Il testo biblico che si avvicina di più è probabilmente il Salmo 100, ma il risultato pare comunque un centone di espressioni bibliche: l’espressione «Padre di tutti» proviene per esempio dalla Lettera agli Efesini (4,6). Forse è proprio questo il senso della composizione, a cavallo tra Antico e Nuovo Testamento: la coscienza di essere popolo viene congiunta all’idea di una paternità universale che rende tutti fratelli e fa saltare ogni possibilità di intendere un popolo come contrapposto ad un altro.

Il testo adattato del Credo appare intermedio tra il Simbolo Apostolico e il Simbolo Niceno-Costantinopolitano. Di quest’ultimo viene ripresa, e leggermente espansa, soprattutto la parte dedicata alla vita di Cristo: «Per la nostra salvezza discese dai cieli, si fece Figlio dell’Uomo nel grembo della Vergine Maria, visse con noi, visse tra noi, e per noi fu crocifisso, ma il terzo giorno lui resuscitò per risalire al Cielo alla destra del Padre, ma ritornerà in tutta la sua gloria per giudicarci tutti, ed il suo Regno non avrà mai fine». Ciò che colpisce di più (anche grazie all’arrangiamento) è l’aggiunta che presenta Cristo come contemporaneo dell’umanità, anche dell’umanità di colui che canta questo credo (ciò che è sottolineato anche dal finale «In tutto questo io credo!» che sostituisce l’amen).

Nel caso dell’Offertorio, scritto da Federici, la fonte è più facile da individuare rispetto al Graduale: «Io ti offro la mia vita, o mio Signore, io ti offro tutto di me. Chiunque in te spera non resta deluso. Ci hai dato la vita tra i veri viventi e non hai mai tolto il tuo amore da noi». L’ispirazione principale è qui senza dubbio del Salmo 25 (notissimo perché cantato all’inizio dell’anno liturgico, la prima domenica di Avvento), ma l’allusione ai «viventi» viene da qualche altro passo della Scrittura. Lo scarto più interessante dal Salmo 25 è però il fatto che l’innalzamento dell’anima di cui in esso si parla viene tradotta come «offerta di sé», riprendendo così in termini più esistenziali la preghiera di offertorio «In spiritu humilitatis et in animo contrito suscipiamur a te, Domine». Il sacrificio di sé viene così filtrato dai termini della fiducia, della possibile pienezza di vita, dell’amore.

Nel Sanctus, come già nel Gloria, viene introdotta una venatura cosmologica: «Cantano i cieli e le galassie la tua gloria Signor!». Questa trascrizione assorbe sia il titolo Deus Sabaoth, sia la dichiarazione pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae, sia infine l’acclamazione hosanna in excelsis. Una notevole semplificazione del testo, in cui l’azione del canto pare sostituire in maniera performativa l’affermazione della terra come luogo della gloria di Dio, come se il canto e la lode fossero essi stessi gloria di Dio, mentre viene evitata la tradizionale resa bellicosa «Dio degli eserciti» (scomparsa peraltro già nel testo della Conferenza Episcopale di un anno prima): e basta riascoltare ciò che tre anni più tardi dirà Paolo VI ai primi astronauti giunti sulla Luna per comprendere quanto l’Universo potesse essere interpretato come uno scenario della pace dell’umanità.

A Gasbarri viene affidato il delicato adattamento del testo del Pater noster. Nel caso del perdono, viene scelta una forma più trasparente, alla quale però viene aggiunta la menzione della fraternità: «perdona a noi le nostre colpe, come noi le perdoniamo ai nostri fratelli». Ne nos inducas in tentationem viene reso con «Dacci tanta forza d’esser fedeli»: una traduzione niente affatto stravagante, che fa immaginare in controluce la difficoltà delle prove, e in cui la resistenza viene interpretata appunto nel vocabolario della fedeltà, all’interno quindi di un linguaggio d’amore, lasciato per di più in quei termini generali che si addicono benissimo anche ai rapporti umani. In conclusione, solo due discrete pennellate, in cui l’invocazione della paternità di Dio è immediatamente tradotta nella fraternità e nelle sue difficoltà.

Nell’Agnus Dei, come già nel Gloria, un asettico «togliere i peccati del mondo» viene reso con termini sacrificali, in due varianti: «Tu che sei la vittima del sacrificio, tu crocifisso per i nostri peccati». La terza invocazione viene poi enfatizzata rispetto alle prime due: «Cristo dacci la pace! Dacci la tua pace!» C’è qui dietro l’eco del Vangelo di Giovanni (14,27): non soltanto l’Agnello viene ora chiamato per nome, ma si sottolinea che quella che si desidera è la sua pace (non come la pace, chi ascolta capisce subito, che dà il mondo). È la pace di colui che è morto dando la sua vita per l’umanità, come, appunto, sacrificio.

Il testo del Communio, l’ultimo canto della Messa, è ancora opera di Scoponi, ora quindi non più in veste di adattatore. Con il sottotitolo «Rendete grazie a Dio», si tratta di una composizione libera senza precise ispirazioni bibliche: «Per la vita che ci dai, per il padre e per la madre, noi ti ringraziamo! Per la santa Chiesa tua, per averci dato Cristo, noi ti ringraziamo! Per la nostra gioventù, per la gioia di cantarti, noi ti ringraziamo!». Il tutto, completato da abbondanti Alleluia. Il testo non è memorabile, ma comunicativo nella sua semplicità, vicina alla popolare «preghiera del mattino». La gratitudine è tutta umana, ma nello spazio umano della vita risulta incastonata anche l’umanità della Chiesa e di Cristo. Il ringraziamento è sottolineato da una melodia particolarmente vivace: secondo la testimonianza di Giombini, solo a questo punto (diversamente da quanto riferito da cronache malevole) i giovani presenti si scalmanarono un poco.

Il tema della pace

Commentare canzoni solo guardando ai loro testi è certamente parziale: ma in un caso come questo evita il rischio di fermare l’attenzione ancora una volta sulla novità della forma musicale, sull’ambigua eredità che essa ha prodotto, sull’eterna polemica tra i vecchi e i giovani (perfino Aldo Fabrizi protesta contro la «messa bitte» che gli rovina la notte di Natale).

Ciò che risalta leggendo i testi è invece il tentativo, tramite piccoli scarti rispetto alle formulazioni tradizionali, di parlare della pace sotto forma di esperienza di fede. Siamo nel 1966: la seconda guerra mondiale è finita da tempo, ma a causa delle vicende del Vietnam la guerra come questione morale sta occupando la scena pubblica come mai prima. Due anni prima della Messa beat Fabrizio De Andrè aveva scritto La guerra di Piero, sei mesi più tardi Gianni Morandi canterà C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones. La Messa beat si inserisce in quest’atmosfera.

Certo, solo a posteriori viene chiamata Mass for peace: ma se ciò testimonia che il primo carattere che si voleva evidenziare era la consonanza con l’universo espressivo dei giovani (Messa dei giovani), dice anche quali fossero, appunto, le prime e più profonde preoccupazioni di quel mondo nascente. E però, il tema della pace nella Messa beat è toccato con una delicatezza straordinaria: manca qualsiasi accento di protesta, manca qualsiasi denuncia morale (non è la Messa il posto per questo!): la pace è piuttosto celebrata come già presente nella promessa divina, nel sacrificio di Cristo venuto come Figlio degli uomini tra gli uomini, nella fraternità.

Una liturgia «abitabile»

Più complesso dire quale posizione occupi la Messa beat nella storia del rinnovamento liturgico. Che si trattasse di un concerto è vero, ma è altrettanto vero che i protagonisti erano consapevoli di inserirsi nell’onda del movimento liturgico del tempo. Del resto anche le modifiche all’ordinario non erano molto diverse dai comuni e sovente bellissimi tropi medievali (per tacer delle complete sostituzioni di testi nel Rinascimento); in effetti, dopo poco più di un anno la seconda Messa di Giombini, la Messa Alleluia, avrà la sua prima esecuzione ad Assisi in una vera celebrazione.

Sottintendono quest’orientamento liturgico della Messa beat pure le note stampate nella custodia del primo LP, suggellate da una citazione di Pedro Arrupe dell’anno prima: «Nei giovani c’è molto dinamismo e soprattutto molta sincerità. Ci appaiono talvolta ostili alla religione ma sono soltanto insofferenti dei formalismi e delle esteriorizzazioni della fede».

Non meraviglia allora che questa «sincerità» venga declinata nel tema che all’epoca suscitava più passione: se il massimo della passione non entra nella Messa, dove mai potrebbe entrare? Ciò che avviene nella Messa beat è così l’assunzione di un linguaggio musicale giovanile per recepire nelle movenze di una celebrazione l’ansia universale di quegli anni, lo smarrimento dei giovani inviati a morire, in quel dramma che sembrava aver rigettato il mondo in un’inutile continua strage. Era un compito forse ancor più urgente, e più difficile, di quello affrontato quattro anni prima nel War Requiem di Benjamin Britten.

Insomma, chi portò avanti quest’esperimento pensava più o meno questo: che la fondamentale riforma della liturgia fosse renderla abitabile dalle gioie e dai dolori delle persone, riconoscibile come un luogo di vita. Una liturgia militante, come militante può essere la teologia? Sì, ma nel senso dell’umanità del gesto della fede.

Preconciliare?

Da questo punto di vista (per riassumere in poche parole un discorso lungo) la Messa beat è preconciliare, tanto quanto, per capirci, lo era otto anni prima la folgorante Missa Luba di Guido Haazen.

Preconciliare: perché dà per ovvio che la liturgia può accogliere l’umanità soprattutto grazie ai suoi canti, e che questi debbano per così dire avvolgere e rendere trasparente il senso del sacrificio di Cristo: un tema questo che, come abbiamo visto, i rimaneggiamenti nella Messa beat sottolineano ancor più dei testi tradizionali.

Proprio alla musica anzi è affidato pure il compito di restaurare una cattolicità divenuta difficile: «la musica è forse l’unico mezzo di comunicabilità che ha valore universale fra i giovani», scrive Giombini nelle citate note dell’LP. La riforma liturgica, come è noto, in questo campo interverrà solo marginalissimamente.

Nella sua monumentale storia della riforma liturgica, Annibale Bugnini (che peraltro riconosce con sconforto questa marginalità) dedica a questo evento solo una nota a piè di pagina, nel contesto delle «messe per gruppi particolari». Ma non meraviglia che ci sia ancor oggi chi si commuove ascoltando la ruvida Messa beat (magari esattamente quanto ascoltando Josquin) e pensa che lì fosse iniziata una storia alternativa, una storia troppo poco continuata, sicuramente troppo fraintesa. In questi giorni di guerra, almeno un poco di quella storia può forse continuare.