Il cinema e, alla fine degli anni Sessanta, il  videoregistratore  hanno segnato una svolta decisiva nel nostro modo di considerare le espressioni artistiche. La tradizionale distinzione  tra arti dello spazio (pittura, scultura, architettura) e arti del tempo (musica, letteratura, spettacolo), elaborata da Lessing nel Laocoonte, viene oggi messa in discussione poiché tutto tende a confluire nel video: le mostre sono costellate di schermi, i libri sono accompagnati da cd e lo stesso accade a film e spettacoli teatrali.

Affronta questo argomento Renato Barilli, tra i maggiori esperi di arte e letteratura tura contemporanea, già direttore del Dipartimento di Arti visive dell’Università di Bologna, nel libro Una mappa delle arti nell’epoca digitale, pubblicato da Marietti 1820 (96 pagine, 10 euro).

Caduto il discrimine dello spazio contro il tempo, l’epoca digitale assiste al riemergere di una distinzione elementare: i video brevi che escludono il racconto, l’intrigo e la trama (e dunque puntano solo su aspetti cromatici, tattili, sonori, corporali) e i lungometraggi, le telenovelas e gli spettacoli che si giustificano solo se sorretti da una narrazione e da un’opportuna lunghezza.

Per comprendere dunque ciò che sta accadendo è necessario tornare alla Poetica di Aristotele, che ebbe il merito di unificare epica, tragedia e commedia attorno all’esigenza comune di essere costruite su un nucleo di narrazione.

Dal volume di Barilli proponiamo l’introduzione.

Il presente discorso prende avvio dal saggio Laocoonte, scritto nel 1766 dall’autore tedesco Gotthold Ephraim Lessing (1729-81), un titolo che a prima vista potrebbe sembrare alquanto ermetico, ma che risulta molto bene chiarito dal sottotitolo, Sui limiti della pittura e della poesia. Quel saggio è l’opera più nota e di successo a cui è raccomandata la sopravvivenza stessa del suo autore, una figura di poligrafo, con minore esito in altri rami dell’attività da lui svolta, anche se il dramma Minna von Barnheim, steso quasi alla stessa data del saggio, resiste ancora nei cartelloni dei paesi con lingua tedesca. Ma certo ebbe un forte impatto quel suo intervento chiarificatore circa i rapporti tra le arti visive e la letteratura, improntato a un solido buon senso, destinato a sopravvivere fino a tutta la fine dell’Ottocento, entrando in crisi solo con l’avvento  delle avanguardie del Novecento.

La polemica di Lessing

Nel redigere quel suo fortunato opuscolo il Lessing fu mosso dal proposito di polemizzare duramente con un suo connazionale, appena più anziano di lui, Johann Joachim Winckelmann (1717-68), che pure in quegli anni lo sovrastava per fama quale indiscutibile campione rivolto a di- chiarare la supremazia dell’arte classica greco-romana su tutte le vicende posteriori. La predicazione del Winckelmann era rigida, asfittica, forse eccessivamente sopravvalutata ai suoi tempi e anche in seguito, da cui in ogni caso si ricavò un “ismo” di grande successo – il Neoclassicismo – che però, se lo vogliamo apprezzare in termini attuali, deve essere riveduto e corretto, al di là dell’immagine troppo statica e immobile che pretese di darne il teorico tedesco.

Tra i teoremi che Winckelmann pretendeva di ricavare tali e quali dal passato classico c’era anche lo slogan ut pictura poësis, che intende significare una equipollenza tra le due arti tradizionali, venendo a dire che entrambe si devono valere di una descrizione di fatti e persone che sia ricca, ampia e dettagliata. Ma proprio su questo dog- ma il Lessing cominciò a dirigere i suoi strali dimostrando quanto fosse insussistente quella pretesa equivalenza.

Arti visive e poesia

Se si vuole rendere immediatamente, con efficacia e pronta comprensione, quella sua opposizione, lo possiamo fare ricorrendo a due termini che a dire il vero non furono allora da lui impiegati nella sua polemica, perché non familiari agli usi linguistici di quel tempo, data la loro derivazione più dal greco che dal latino. In sostanza, il Lessing veniva a sostenere che le arti visive si valgono della sincronia, che cioè offrono la loro rappresentazione tutta d’un colpo, in versione unitaria, “prendere o lasciare”, mentre l’avversaria di sempre, la poesia, con tutti i suoi derivati, dispone della diacronia, ovvero di uno sviluppo temporale. In questo caso le immagini godono della possibilità di svolgersi davanti ai nostri occhi, di precisarsi e di mutare, possedendo il dono dell’azione.

Era una proposta di immediato buon senso, che forse proprio per questa ragione ha resistito per un secolo abbondante, anche per l’energia con cui lo scrittore tedesco l’ha sostenuta, insistendo con ostinazione su alcuni tasti, limitati ma essenziali. Infatti il suo trattato in definitiva è pieno di ripetizioni e non presenta una buona economia negli argomenti di cui si va- le, ma rimedia a una certa monotonia proprio attraverso la forza con cui insiste su poche ma essenziali parole d’ordine. È anche da notare la limitatezza degli esempi cui il Lessing si riferisce per sostenere le sue tesi, e qui appunto salta fuori il Laocoonte, ovvero quello straordinario gruppo scultoreo in cui si vede il sacerdote troiano, provvisto di un potere profetico che gli consente di intuire la frode contenuta nel cavallo lasciato come dono apparente dagli Achei, quasi come riconoscimento del- la loro sconfitta nel lungo assedio di Troia.

Le potenze divine

Dovrebbe essere noto a tutti noi fin dai banchi di scuola che in quell’occasione Laocoonte pronunciò la frase rimasta poi proverbiale, «temo i Danai anche quando portano doni». Purtroppo le potenze divine, che allora giocavano sporco, e in particolare la dea Atena Pallade, Minerva, del tutto favorevole alla causa degli assedianti, per far tacere quella voce importuna gli scagliò dal mare un serpente mostruoso che lo avvolse in spire stritolanti, assieme ai due poveri figli coinvolti nel medesimo massacro. Non sappiamo chi fu l’autore di quel gruppo statuario impressionante per forza mimetica, e soprattutto per animazione, come di un barocco avanti lettera. E non ne conosciamo neppure la data di esecuzione, che comunque deve essere posta in epoca ellenistica, lontana dalla classicità di autori quali Prassitele e Lisippo.

Naturalmente l’originale è andato perduto, ma in epoca romana di quello come di ogni altro capolavoro di scultura della civiltà greca esistevano copie fedeli. Una di esse, presente nelle raccolte vaticane, fu vista e ammirata dal Winckelmann, che però anche in questa materia fu del tutto statico, impacciato e antistorico, come in ogni altra sua proposta critica, prigioniero com’era di una concezione immobile di una eterna e atemporale classicità dell’arte greca. Fra l’altro gli mancò del tutto la cognizione di quel- la fase tarda e “movimentista” che solo dopo di lui venne denominata Ellenismo.

Una nozione del genere mancava anche al Lessing che però, con senso storico più agguerrito, aveva compreso come quel gruppo così dinamico fosse da porsi in vicinanza dell’età augustea. Il tipico conflitto tra pittura e poesia si poteva incentrare attorno a quel gruppo fatale e altamente drammatico, ponendo l’interrogativo se esso esistesse già nella versione plastica ai tempi di Virgilio, consentendogli di prenderne ispirazione, quasi di descriverlo, quando ne diede un equivalente nei versi con cui Enea ricostruisce all’ammirata attenzione di Didone il tragico momento che portò alla caduta della sua città. O se viceversa fosse stato l’ignoto scultore a valersi come modello del brano quanto mai dettagliato di Virgilio, traducendolo in una visione unitaria. Oppure, ragiona sempre il Lessing, non è neppure da escludere che il poeta e lo scultore si ignorassero, procedendo ciascuno dei due per la sua strada e dunque fornendo una conferma implicita del divaricarsi di quelle vie.

L’inversione di Lessing

Possiamo dire in definitiva che nel trattatello del Lessing ci sia una inversione proporzionale. Tanto sicura, ribadita in mille modi e con molte varianti risulta essere la conclusione, il “come volevasi dimostrare”, quanto limitata appare la casistica di cui si vale. Il che riesce anche a prova della legittimità del titolo dell’opera, in quanto la spettacolare scultura del Laocoonte in definitiva è l’unico campione del visivo di cui l’autore si vale. Scorrendo le sue pagine, ripetitive, affollate, perfino affogate di osservazioni riprese ad ogni passo, non compaiono altri esempi di opere visive, invano vi cercheremmo un qualche riferimento a opere di pittura.

E una corrispondente limitazione si registra anche sul versante della poesia. In fondo a testimoniare a favore di questa modalità espressiva interviene solo il brano virgiliano volto a ricostruire il lontano episodio pregresso, con l’inevitabile risalita fino a Omero e ai suoi due poemi. Nella sua sicura convinzione che il tratto distintivo della poesia e derivati sia, come già detto, la diacronia, il Lessing giunge molto bene a dichiarare che la dote primaria di questa è l’azione, con una forza per cui, volendo correre in avanti, potremmo dire che in tal modo egli già adombra la nozione del tutto attuale della performance.

Ma d’altra parte l’autore tedesco si guarda bene dal fare riferimento a quella via maestra di praticare l’azione, la diacronia nella forma più diretta e concreta, quale viene fornita proprio dall’arte drammatica. In definitiva il Lessing sembra limitarsi, nel suo intento di teorizzare le arti dello spazio, al solo caso, per quanto assolutamente eccellente, del Laocoonte, e dunque siamo noi ad allargare la sua intuizione, aggiungendo prontamente anche gli ambiti della pittura, e pure dell’architettura, di cui il nostro trattatista appare del tutto dimentico. Fra l’altro, questa stessa parsimonia di riferimenti lo porta a trascurare quanto già era avvenuto in un passato non troppo remoto, e ad opera di un altro tedesco, lo stampatore Johann Gutenberg, circa tre secoli prima, attorno al 1450, con l’invenzione della tipografia.

La tecnologia di Gutenberg

Eppure il Lessing avrebbe potuto ricavarne un buon appoggio per la sua stessa divaricazione, in quanto la poesia, o più in generale ogni forma  di  espressione letterario-linguistica, a seguito di quella innovazione tecnologica  veniva affidata a una sequenza di pagine, e dunque si valeva di una consistente diacronia di carattere materiale, come diventava l’atto stesso del voltare pagina. Naturalmente si potrebbe obiettare che qualcosa del genere era avvenuto fin da quando l’umanità aveva adotta- to qualche forma di scrittura, ma prima dell’invenzione di Gutenberg, per esempio nelle pagine dei codici, poteva ancora sussistere una certa coesistenza di parole e immagini, affidate queste ultime ai miniatori, che invece la “macchina” gutenberghiana era venuta a spezzare brutalmente.

Se Lessing fosse stato interessato a risalire ai momenti storici in cui si era compiuta la dissociazione da lui denunciata, avrebbe potuto menzionare proprio il divorzio avvenuto allora, allorché le immagini avevano dovuto prendere una strada diversa dalle parole, rifugiandosi nel ricorso a matrici uniche, a caratteri immobili, laddove quasi per definizione la tipografia poggia su caratteri mobili. Quando, al termine di questo viaggio, giungeremo ai nostri tempi caratterizzati dal dominio dei computer, troveremo che anche su questo terreno la dissociazione tende ad essere superata, e le immagini riprendono a coesistere accanto allo scorrere delle parole.

Ma in conclusione, anche se a un esame ravvicinato l’argomentazione di Lessing risulta essere stata alquanto dispersiva, mal distribuita e concentrata solo su un numero esiguo di capisaldi, resta giustificato il diritto di vedere in lui il titolare di una precisa, incontrovertibile distinzione. Sincronia contro diacronia, arti dello spazio – pittura, scultura e architettura – contro arti del tempo, a cominciare dalla da lui privilegiata poesia, ma aggiungendole subito la possibilità di vederla prolungata in un’azione drammatica, e di acquisire pure la completezza di un accompagnamento sonoro-musicale, anche se per quei tempi la dimensione acustica non aveva alcuna possibilità di un salvataggio intrinseco, doveva fare ricorso a una traduzione in grafismi, in notazioni e in partiture, come del resto avveniva anche per la parola, se recitata su un palcoscenico.